Sammlungsschätze

der Stiftung Liner Appenzell

Sonntag, 16. November 2008
- Sonntag, 19. April 2009

Kunsthalle Ziegelhütte

Die Stiftung Liner Appenzell zeigt in der Kunsthalle Ziegelhütte vom 16. November 2008 bis zum 19. April 2009 die Ausstellung Sammlungsschätze.

 

Auf drei Stockwerken werden Hauptwerke aus der Sammlung der Stiftung präsentiert, die diese seit der Eröffnung des Museum Liner 1998 in den dortigen Depots bewahrt. Mit der Schenkung von über 1000 Werken der beiden Liner Vater und Sohn durch Heinrich Gebert, Katharina Liner und andere kam 1998 auch ein grosszügiges Legat an Kunstwerken der klassischen Moderne und der Gegenwartskunst in das Haus – ein Geschenk, das der Mäzen Heinrich Gebert und seine Gattin Myriam Gebert kontinuierlich um weitere Legate aus ihrer privaten Kunstsammlung bereicherten.

Heute sind über hundert Werke der Schweizer und der internationalen Avantgarde in der Stiftung Liner. Seit 2000 können aus einem festgelegten Fundus Kunstwerke jüngerer Künstler erworben werden, die das Profil der Stiftung erweitern und zugleich schärfen sollen. So finden sich heute neben den Werken der beiden Liner, die immer Dreh- und Angelpunkt der Sammlung bleiben, Preziosen der Moderne, unter anderem von Piet Mondrian, Hans Arp und Ernst Ludwig Kirchner, sowie Werke einiger Protagonisten der Nachkriegsabstrakte, beispielsweise Antoni Tàpies, Eduardo Chillida, Frank Stella, Matias Spescha, Gottfried Honegger oder Hugo Weber. Weitergeführt wird diese „kleine Kunstgeschichte“ durch Schweizer Gegenwartskünstler wie Kerim Seiler, Dominik Stauch oder Beat Zoderer. Insgesamt zeigt die Ausstellung zum einen die Präferenzen eines „unsystematischen“ Kunstliebhabers und einer ebenso unabhängigen Stiftung, zum anderen dokumentiert sie anschaulich die Spannbreite zwischen Realismus und Abstraktion, den Dualismus zwischen Materialbewusstsein und Konzeptualität, welche die gesamte ästhetische Moderne seit ihren Anfängen Mitte des 19. Jahrhunderts prägen – und für deren Widersprüche, Experimente, Erfolge und Misserfolge auch die Werke von Carl August und Carl Walter Liner stehen können.

 

Fast als Symbol der Fragilität jeglicher Kunst wird der Besucher im Foyer der Kunsthalle Ziegelhütte von Alexander Calders grossem Mobile Trois noirs à plat (1972) empfangen. Dieses zentrale Werk der Sammlung gibt gleichsam den Grundton für die gesamte Ausstellung: Farbe und Form als Konstanten einer sich ständig verändernden und doch immer „schönen“ Konstellation – polemisch könnte man auch festhalten, dass Stillstand der Feind der Phantasie und damit der Tod dessen ist, für das es bis heute noch keinen besseren Namen als Kunst gibt.


Im grossen, meist der Kooperation mit der Locarneser Fondazione Arp gewidmeten Skulpturensaal im Erdgeschoss beginnt der Rundgang durch die im ersten Augenschein heterogene Sammlung, deren Zusammenhalt eher gehalt-licher, denn formalistischer Art ist – insofern kann man auch die Zusammenstellung durchaus als eine sanfte Kritik an einer Kunstgeschichte sehen, die Kunst als lineare Aufeinanderfolge oder Abfolge ästhetischer Erkenntnisse und formaler Entwicklungsstränge begreift und darstellt.

Der unvoreingenommen Blick auf die in diesem Raum gezeigten Werke von Antoni Tàpies, Francis Bott, Ernst Wilhelm Nay, Hugo Weber, César, Serge Poliakoff, Erwin Rehmann, Frank Stella, Robert Müller und Eduardo Chillida kann dazu führen, dass man nicht nur den kunsthistorisch korrekt beschriebenen Weg von einer ab-strahierenden Flächenkunst, eben der Malerei, hin zu einer expressiven Raumgeste wahrnimmt, sondern darüber hinaus erkennt, dass das künstlerische Interesse an den Grundlagen des eigenen, des ästhetischen Metiers zu äusserst unterschiedlichen Erscheinungen, eben individualistischen Kunstwerken, führen kann. Wobei das Arrangement der Arbeiten in diesem Saal dennoch eine Gemeinsamkeit behauptet: Bewegung als dionysisches Lebensprinzip ist all diesen Werken immanent, selbst das scheinbar Berechnete oder Statische wie Chillidas Lo profundo es el aire (Das Schwere ist die Luft) wird durch die Schwerkraft, eben die Luft, zur Raumkurve, zwar nicht zum bewegten Pinselstrich wie in den Arbeiten Webers oder Nays, zwar nicht zum kreiselnden Ochsenauge wie Calders Eiformen, doch immerhin zur kippenden, die Schwere des massiven Materials Eisen in das Ausweichende übersetzende Säule.  

 

Robert Müllers Polyesterarbeit Fanfort (1968/1970; ein Lautbild für „Fanfare“), eine der Studien für die grosse Aussenskulptur beim Kunsthaus Zürich ist gleichsam freie Materialkombination, die mit vorgefunden Formen spielt, aber ebenso Materie gewordene Handbewegung – darin verwandt der plastischen „Raum-Malerei“ Frank Stellas, der in der Arbeit Playskool Series: Door (1983; „Playskool“ ist ein amerikanischer Spielzeughersteller) ein malerisches Geschehen in reliefartige, collagierte Strukturen transponiert und dabei auch (zumindest scheinbar) auf gefundenes Material zurückgreift. Ein ähnlicher Umgang mit Bewusstheit und Zufall findet sich in den Gemälden von Ernst Will-helm Nay, Willi Baumeister, Francis Bott, Carl Walter Liner, Theodoros Stamos und Antoni Tàpies. Farbe und Form werden in der grossen Struktur intuitiv komponiert, im Detail wird der Farbverlauf nicht mehr kontrolliert – nur korrigiert, wenn er dem Gesamteindruck entgegenläuft. Interessant bleibt bei diesen starkfarbigen Bildern, dass sie, die man dem Abstrakten Expressionismus, der Farbfeldmalerei und der Individuellen Mythologie zuordnen kann, mit der faktischen Sichtbarkeit spielen, sie in gewissem Sinne zitieren. So erkennt man, wenn man denn will, in Tàpies’ blau pulsierendem Bild eine Kopfform, in Liners Komposition Eccesia eine Landschaft, in Nays Bildern Blumenwiesen oder Herbstlandschaften, in Botts Mauer ein Stück Wand oder gar eine griechische Landschaft – selbst in Poliakoffs Abstraktion ist eine menschliche Figur spürbar, die mit Césars futuristisch anmutender Metallassemblage, einem durchaus als bewegte Figur zu lesender „Raumpfeil“, korrespondiert: Dieses Changieren zwischen l’art pour l’art und Abbildhaftigkeit scheint zum Kennzeichen der Sammlung zu werden.

 

Das erste Obergeschoss der Kunsthalle Ziegelhütte ist dann folgerichtig der Darstellung der Natur und vor allem des Menschen in der Kunst gewidmet. Ausgehend von einem Schlüsselwerk der Moderne, Piet Mondrians Blauem Weidenbaum II (um 1908), der in sich Abstraktion, Naturmystik, Symbolismus und Figurenzitat vereinigt, wird die Wirklichkeitsdarstellung von einer traditionalistisch darstellenden Malerei oder Skulptur bis zu einem konzeptuellen Menschenarrangement reichenden Kunst dargestellt. Carl August Liners Gemälde Mädchen in Rot (um 1891) und seine Kohlezeichnung Alte Frau in italienischer Tracht (um 1892) sind einerseits Beispiele eines bürgerlichen Naturalismus, andererseits steht gerade das Gemälde für den Übergang von einer die Realität nachbuchstabierenden Bildnerei zu einer freien Malerei, welche das Naturvorbild vor allem nutzt, um die Schönheit der Malerei an sich zu feiern (mithin wird dadurch auch die Wirklichkeit gefeiert). Ernst Ludwig Kirchners „Sport- und Gesellschaftsbild“ Ringer in den Bergen – Schwingfest im Sertigdörfli bei Davos (1926), entstanden zur Hoch-Zeit des Schweizer Exils des deutschen Expressionisten, ist Beispiel der Darstellung eines tatsächlichen Ereignisses, die im künstlerischen Umformungsprozess zu einem Sinnbild der in die Natur eingebundenen Menschengemeinschaft wird. Carl Walter Liners Figurenkomposition Drei weibliche Akte (um 1957) ist im Thema traditionell, bezieht sich ausdrücklich auf das Thema der drei Grazien, lässt den Betrachter, der in die Rolle des Paris schlüpft, aber weniger die Schönheit der Frauen bewundern, sondern eher das virtuose Spiel mit Farben und Formen, mit Licht und Schatten geniessen. Kaum um Genuss geht es in der Betrachtung der Schwangeren Frau (1956) des Graubündner Künstlers Matias Spescha, der in einem fast monochromen Bildraum eine Frauensilhouette konstruiert, die als zeitloses Monument des Gravidität angesehen werden kann – ein konstruiertes und konstruktives Sinnbild eines menschlichen Urzustands, darin ganz ähnlich der expressiv und reduziert zugleich, mithin wesentlich wirkenden Bronzeskulptur (1989) des Zürcher Kün-stlers Hans Josephsohn. Hans Arps Plastik Croissance – Wachstum (1938/1960) hingegen erinnert nur  von fern an eine weibliche Figur, vielleicht auch an einen Engel, ist aber ebenso wie Mondrians Gemälde eine formgewordene Idee – die sich möglicherweise auf den antiken Gedanken bezieht, dass in jedem Baumstamm eine menschliche Figur verborgen sei, dass Mensch und Natur identisch seien. Pierre Alechinskys Bilder erzählen immer vom menschlichen Leben, ohne es illustrativ darzustellen. Das Gemälde File indienne (1981; Indische Reihe: Gänsemarsch) erscheint wie ein unentzifferbarer Comicstrip, der von den Freuden und den Ängsten der Existenz erzählt: man erkennt mensch-liche Figuren, die zu Schlangen werden, man erkennt Bewegungen, die an Tanz erinnern, man sieht Gesichter und Glieder – und doch ist es nur Zeichnung und Malerei. Im Dialog mit A.R. Pencks Struktur 2 (1974) und Fernand Légers Multiple Les Acrobates (1972) wird hier wie unten im Skulpturensaal die Bewegung als Quell des Lebens wie der Kunst formuliert – die Kunst als Äquivalent zu Heraklits Panta Rhei („Das Sein ist nicht statisch, sondern als ewiger Wandel dynamisch zu erfassen“). So können dann auch reine Farbenbildern mit Chiffren wie Nicola de Marias Kompositionen oder strukturelle an Körperteile erinnernde Materialzitate wie jene von Susanne Windelen als Pars pro toto für die gesamte menschliche Erlebenswelt stehen: Vielleicht könnte man die beiden Worte, welche Alechinsky in seinem Kunstbuch Liasse (1994; Bündel) präsentiert, als Wegweiser sowohl der Kunstproduktion wie auch der –rezeption verstehen: A l’air – ouvrir (An die Luft – öffnen).

Mehr einer rationalen, aber dennoch auf das menschliche (körperliche und geistige) Mass bezogenen Kunst sind die Werke im dritten Obergeschoss der Kunsthalle Ziegelhütte verbunden. Signalcharakter haben die beiden Arbeiten von Beat Zoderer und Alighiero e Boetti am Deckensturz: Una parola al vento, due parole al vento (1989) und Kreisrelief No 2 (2000) sind Hommagen an die kreative und Ordnung stiftende Kraft des Zufalls, den es in einem ästhetischen Weltverständnis ja nicht gibt, da letztlich jede Kombination und jede Form(er-)findung zu Erkenntnis und Schönheit führen kann. Das Triptychon Tableau-Relief Z 1427 (2007) ist ebenso wie Dominik Stauchs Werkreihe Fibonacci’s Racing Team (2004/2005) eine vornehmlich rationale Konstruktion, die aber durch den Einsatz emotional geladener Farbigkeiten zum sinnlichen Ereignis wird. Ebenso wie Matias Speschas und Jochen Stenschkes dunkelfarbige, auf den ersten Blick eindeutig, fast plakativ wirkenden Bildräume, entstanden 1967 (Spescha) und 2001 (Stenschke), auf den zweiten Blick eine fein differenzierte, äusserst vitale Sensibilität enthüllen – die unter veränderten Vorzeichen auch in den postmodernen Konstruktionen eines Bruce Robbins oder eines Sean Scully wirksam ist. Selbst die architektonischen Konstruktionen Eduardo Chillidas werden in diesem Zusammenhang zu Behausungen eines Geistes der Bewegung und Veränderung, welcher die Gegenstände von aussen formt und von innen durchdringt: „Nichts ist schwerer als die Luft".

Ausstellung
Tickets
Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), Ringer in den Bergen (Sertigdörfli), 1926, Öl auf Leinwand, 167 x 125 cm, Stiftung Liner Appenzell; Matias Spescha (1925 - 2008), Nr. 17, 1967, Öl auf Jute, 156 x 139 cm, Stiftung Liner Appenzell; Markus Lüpertz (*1941), Du weißt nicht viel, versetzt die Herzogin, 1981, Bronze bemalt, 95 x 82 x 68 cm, Stiftung Liner Appenzell