Work - Work - Work

Selim Abdullah, Volker Altrichter, Frank Badur, Jim Dine, Philippe Dudouit, Margret Eicher, Gottfried Honegger, Stefan Inauen, Hans Josephsohn, Robert B. Käppeli, Carl August Liner, Carl Walter Liner, Nicola de Maria, Wolfgang Nestler, Martin Noël, Miriam Prantl, Hanna Roeckle, Stephan Schenk, Klaus Schmitt, Judith Schönenberger, Kerim Seiler, Howard Smith, Dominik Stauch, Jochen Stenschke, Susanne Windelen, Beat Zoderer

versus

Hans Arp, Alighiero Boetti, Alexander Calder, Eduardo Chillida, Othon Friesz, Rolf Iseli, Sol LeWitt, Markus Lüpertz, Gertrud von Mentlen, Piet Mondrian, Robert Müller, A. R. Penck, Erwin Rehmann, Matias Spescha, Sean Scully, Frank Stella, Hugo Weber 

In der Präsentation werden erstmals die Neuzugänge öffentlich vorgestellt, die seit 1998 die ursprüngliche Sammlung der Stiftung Liner Appenzell erweitert und in wesentlichen Aspekten bereichert haben. Die Neuerwerbungen und Schenkungen, meist von jüngeren Schweizer Künstlern, werden in der Ausstellung in einen Dialog mit den Hauptwerken der Sammlung gestellt – oder auch in Konfrontation gesetzt.

In einem bewusst nicht chronologisch und nicht kunsthistorisch angeordneten Rundgang sollen formale Strukturen und ideelle Konzepte visualisiert werden, welche in den Kunstwerken seit der klassischen Moderne angewendet oder wirksam werden – wobei auch die handwerklichen und intellektuellen Bruchlinien deutlich bleiben, die spätestens bei jedem Generationenwechsel innerhalb des kulturellen Bezugsystems „Kunst“ auftreten.

Als Grundlage des Rundgangs durch die neuen und alten Sammlungen der Stiftung Liner Appenzell dient allerdings der Begriff der „künstlerischen Arbeit“, jener Ethos, der trotz aller Unterschiede das anerkannte „Meisterwerk der klassischen Moderne“ mit den Kunstwerken der heutigen Generation verbindet. Jedes der ausgestellten Werke zeigt formimmanent einen „Arbeitsbegriff“, formuliert eine sensible und eigenständige Auffassung von „Arbeit“, die teils erst in der künstlerischen Moderne entwickelt wurde und die nun unsere alltägliche Gegenwart prägt. „Kunst“ wird als „kulturtechnisches“ System sicht- und erfahrbar, in dem gesamtgesellschaftliche Evolutionen vorausgenommen oder gespiegelt erscheinen.

Als Buch zur Ausstellung dient die 2009 von der Stiftung Liner herausgegebene Publikation von Roland Scotti & Daniela Mittelholzer, TSNUK – Und das ist Kunst?, Sammlungsschätze der Stiftung Liner Appenzell, 48 Seiten, 70 Abb., mit einem Verzeichnis der Neuerwerbungen und Schenkungen 1998 bis 2009, CHF 22.- Zum Shop

Die Ausstellungsbesucher bewegen sich in den Räumen des Museum Liner in gewisser Weise durch die schillernden Bedeutungsfelder von Werk, Arbeit und Kunst. Wobei wir keine didaktische Linie, keine deterministischen Inhalte festlegen oder vorgeben wollen. Wir zeigen Anknüpfungspunkte, von denen aus – so hoffen wir – jeder Betrachter, jede Betrachterin eigene Assoziationen oder Definitionsräume entwickeln kann. Die Begriffsverkettung beginnt im Foyer mit der Gegenüberstellung eines kinetischen Werks, dessen nie statisches oder endgültiges Erscheinungsbild letztlich vom Zufall erarbeitet wird (Alexander Calder), mit einer Arbeit, die künstlerische Techniken wie Malerei, Komposition usw. auf ein scheinbar industrielles Serienprodukt anwendet (Frank Stella). Und wie nebenbei stellen beide Kunstwerke die Vorstellung, dass Kunst „hand-made“ sei, in Frage.

Die Werke in Raum 1 sind zwar handgemacht, aber der Grad des Selbstgemachten unterscheidet sich. Das farbig gefasste Relief Hans Arps ist eine Bildfindung – Formen werden auf einer definierten Fläche durch einen Handwurf plaziert, die masstabsgetreue Vergrösserung, die Laubsägenarbeit und gar der Farbauftrag können durch den Künstler erfolgen, müssen aber nicht – bei der Plastik sind die produktionsbedingten Zwischenschritte selbstverständlich: die Grundform, der Gips, stammt aus der Hand des Künstlers; der Bronzeguss von einer spezialisierten Giesserei. Piet Mondrian und Sean Scully entsprechen mit den beiden Gemälden wohl dem gängigen Bild des Künstlers, der seine Werke eigenhändig gestaltet – wobei gerade hier das Werk und die Arbeit des Künstlers nicht zu verstehen sind, wenn man die Handwerklichkeit betrachtet und die zugrundeliegende Bild- oder Kunstkonzeption ausser Acht lässt. Miriam Prantl, die sich in der Konzeption auf den späten Mondrian bezieht, fertigt ihr Bild zwar auch selbst, zeigt aber im verwendeten Material, dass es nicht mehr um die Aura des authentischen Farbauftrags geht, sondern um die Erscheinung der Farbe an sich: die Handschrift der Künstlerin ist nebensächlich, die beabsichtigte Bildwirkung kann auch mit gefundenen Arbeitsmaterialien erzeugt werden.

In Raum 2 werden Landschaften dargestellt, erzeugt oder vorgetäuscht. Durchgängig handelt es sich um künstlerisch bearbeitete Landstücke: minimal und doch kompositorisch strikt im fotografischen Realitätsausschnitt bei Stephan Schenk; expressiv verfremdet und koloristisch interpretiert bei Carl Walter Liner; poetisch verdichtet und als informelles Äquivalent präsentiert bei Hugo Weber; als Bleistiftspur nach einer Fotografie realisiert von Robert B. Käppeli; als ironisch-ernstes Wirklichkeitszitat inszeniert bei Kerim Seiler; als Urbild in eine Welt-Maschine verwandelt bei Robert Müller. Referenzgrösse all dieser Werke ist die „Natur“, wobei die Leistung der Künstler nicht die Abbildung, d.h. die Transformation des Sichtbaren in ein anderes Medium ist, sondern die Feststellung, dass Natur in einem zweifachen Sinn Modell für Kunst sein kann: als erste Schöpfung aus einem Geist oder als jene Realität, die schon seit Urzeiten vom Menschen gestaltet, verwandelt oder umgebaut wird. 

Ähnliches gilt für das Bild vom Menschen (Raum3-6). Dieses wird in der Kunst der Moderne und jener der Gegenwart vom antiken oder vom christlichen Idealbild, das auch nie eine Reproduktion des Wirklichen war, gelöst und relativiert, individualisiert, entdinglicht, chiffriert, transformiert, medialisiert und n.v.m; letztendlich wird das Bild vom Menschen und seinem Wesen nicht mehr als Unveränderliches, als Gegebenes repräsentiert, sondern in seiner Abhängigkeit zu anderen wirklichkeitsbestimmenden Fakten oder Ideen, zum historisch wirksamen Weltbild, gezeigt oder entworfen. Die Bilder vom Menschen beziehungsweise seiner Existenz sind keine Dokumente, eher wird immer wieder aufs neue gefragt: Was ist der Mensch; was kann ein gültiges Bild vom Menschen sein; was macht ein Bild mit dem Menschen? Konstant bleibt, dass jeder Künstler aufs Neue das Menschsein seiner Zeit, seines Lebensraumes reproduziert, reflektiert, interpretiert, bearbeitet, entwirft oder konstruiert – als ob sich das Bild und gar die „beglaubigte“ Existenz des Menschen erst im Machen, in der Herstellung, im Arbeits-prozess ergeben könnte? Wobei das Spektrum des Menschenbildes von der Heroisierung (C. A. Liner) bis zur existentiellen Chiffre (A. R.Penck, Hans Josephsohn), von der Feier des Körperlichen (Othon Friesz) bis zum Zitat ebendieser Körperlichkeit (Stefan Inauen), von der Fragmentierung (SusanneWindelen) bis zur Auflösung (Selim Abdullah) reicht. Wobei sich gerade im scheinbar dokumentarischen Medium Fotografie die Authentizität des Individuums und die Wirklichkeit der humanen Verfasstheit als Inszenierung herausstellen: so werden bei Judith Schönenberger „reale“ Frauen zu Schauspielerinnen der Gender-Debatte; bei Philippe Dudoit bleibt offen, ob tatsächlich mazedonische UCK-Kämpfer oder gewaltbereite Secondos zu sehen sind; bei Margret Eichers Porträt wird die Fragwürdigkeit akzeptierter Frauenrollen, aber auch jene unserer Kindheitserinnerungen in einem Klischee offenbar – und Jim Dine formuliert in seinen 52 Books die menschliche, seine humanistische, seine künstlerische, seine körperliche Realität als Kaleidoskop heterogenster Bil-der und Texte. Der Mensch realisiert sich und seine Welt in seinen Werken, in seiner Arbeit – dies wird auch in den folgenden Räumen gezeigt, nur enggeführt auf den Künstler als Stellvertreter des arbeitenden Menschen. Obgleich in Raum 6 die Werke Dominik Stauchs, Hanna Roeckles oder Jochen Stenschkes differenzierte Auseinandersetzungen mit wesentlich ästhetischen Problemen wie Autonomie, Selbsttätigkeit, Mo-dulhaftigkeit usw. sind, ist jedes der Kunstwerke auch unmittelbarer Teil der Beschäftigung mit menschlichem Bewusstsein, individueller Wahrnehmung und allgemeiner Ich-Bestätigung, sowohl des Künstlers wie auch des Betrachters.

Das gilt unter je veränderten (formalistischen) Vorzeichen auch für die Kunstwerke, die in den folgenden Räumen (7-10) gezeigt werden: Klaus Schmitts Farbkonstruktionen sind auch Denkarchi-tekturen; Howard Smiths Farb- und Bildmeditationen enthalten seine Lebensgeschichte; Gertrud von Mentlens Farbexplosionen sind Psychogramme; Frank Stellas Farbformen sind Wirklichkeitszeichen; Volker Altrichter, Nicola de Maria, A.R. Penck und Alighiero Boetti entwerfen reduzierte und zugleich redundante Zeichensysteme, die Lebenswelten reflektieren; Sol LeWitt, Eduardo Chillida, Gottfried Honegger, Frank Badur und Matias Spescha konstruieren rationale Bildräume und feiern in der Bildform den menschlichen Intellekt; Martin Noël, WolfgangNestler und Beat Zoderer lassen Ästhetik wie nebenbei geschehen und zeigen dabei, dass menschliches Handeln (im Glücksfall) Bemerkenswertes und Wertvolles erzeugt, wobei – wie Markus Lüpertz zeigt – Melancholie und Heiterkeit, Denken und Handeln einander die Waage halten – nicht nur für den Künstler, sondern auch für den Betrachter, der sehend (mit-) arbeitet.